ПЛАТЬЯ СИУ С РАСШИТЫМ БИСЕРОМ ЯРМОМ

Написано и проиллюстрировано Ричардом Грином

“Whispering Wind Magazine”, January–February 1997, Vol. 28, No. 4, p. 4–27.

Перевод Дождь На Лице (Александр Костин), 2000

 

 

Посвящается вышивальщицам Сиу
вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня, с благодарностью за ту великую радость, которую они принесли в мою жизнь.

ачиная с 1970-х годов, с возрастанием национального самосознания и сопутствующего ему культурному возрождению, произошло бросающееся в глаза возрождение платьев из оленьей кожи с расшитым ярмом среди лакотских женщин-танцоров. Частично вышитые платья из оленьей кожи, украшенные тяжелой бахромой, без сплошной декоративной вышивки – такими являются платья раннего периода, передававшихся по наследству. И все большее и большее количество платьев этого типа появляется на современных Пау-Вау под влиянием общего возрастания традиционного движения и женских традиционных танцев в том числе.

На первой странице обложки Whispring Wind (1991, сезон лето/осень, Vol. 24, No. 3) фотограф Скотт С. Еванс запечатлел Беверли Ларви Медхог в великолепном наряде из оленьей замши, расшитом бисером, как доказательство мастерства современных женщин-лакота и постоянства традиционного стиля.

Но не так давно просматривался уход от традиционного стиля, на замену пришли платья-джингл и шали-фенси; и объясняется это экономическим кризисом, как например в 80-х годах нашего [XX – прим. пер.] века, когда отдается предпочтение различным типам суконных платьев.

Судя по фото, сделанным Джоном Дж. Андерсеном (и другими) на рубеже 19-го столетия, суконные платья, расшитые раковинами-денталиум были особенно в моде среди Брюле Сиу Роузбыда и приветствовались также и в других резервациях Сиу. В период между Первой и Второй Мировой войной вошли в моду суконные платья-джингл и это совпало с постепенным уменьшением популярности расшитых платьев из оленьей кожи.

Независимо от времени такой обширный объем бисерной вышивки требовал соответственно и больших расходов на приобретение огромного количества бисера.

К тому же, выделенную традиционным способом шкуру достать было достаточно сложно, а имеющаяся в продаже различная кожа, являлась плохой заменой; в то время как выбор всевозможных суконных платьев был легко доступным и относительно дешевым.

Неожиданно небольшой, чем обычно, кажется данная статья об этом прекрасном стиле одежды лакотских женщин. Это объясняется стремлением автора свести основное обсуждение к рассмотрению начала и продолжения этого искусства. И в надежде также на популяризацию как среди коренных, так и некоренных мастеров вышивки бисером. Со всем этим, и еще очень многим, на уме, я так же попытаюсь сформулировать основы терминологии, описать в деталях конструкцию и украшения, основываясь на тщательных поисках (включающих в себя детальный пересмотр всех исторических экземпляров) наивозможно большего числа платьев, некоторые из которых использованы в данной статье в качестве иллюстраций. В других случаях я прибегаю к “научно обоснованной догадке”, в надежде отобразить цвета и орнаменты на старых фотографиях в качестве схемы.

Происхождение платьев с полностью расшитым ярмом

Обладание платьем из оленьей кожи, шитой из трех шкур, с ярмом полностью расшитым бисером, считалось у лакотских женщин наиболее престижным. Огромным уважением пользовалась женщина, изготовившая такое платье, работа над которым могла занять целый год и более, а законченное платье весело иногда более 7 кг! Вследствие этого не трудно понять почему такие платья рассматривались как символ статуса владельца, и одевались они во время каких-либо особо важных случаев. Фотографии, сделанные Rev. Eugene Buechell, S.J. во время, проведенное им с Брюле Роузбада и Оглала Пайн Риджа в начале нашего века, изображают многих лакотских женщин, занимающих высокое положение в обществе, гордо носящих такие платья. Этот стиль был также популярен и среди групп Янктонов и Янктонаев (накота).

Орнамент полностью вышитого ярма на платьях из двух оленьих шкур был описан еще Конном (Conn, 1974) и другими. С появлением лошади на севере американских равнин для Сиу значительно упростилась добыча шкур таких крупных млекопитающих, как олень, бигхорн и лось. Значительно больший размер шкур этих животных позволил сшивать две цельные шкуры таким образом, чтобы задние ноги и хвост при складывании свисали вниз спереди и сзади, повторяя форму платьев из оленьей кожи. Хвост часто был оставлен полностью, как особенность – волосы оставались нетронутыми, свисали вниз от центра ярма по обе стороны (см. рис. 5). Этот стиль (по сравнению с другими) требует минимального количества портновской работы и был особенно широко распространен среди многих племен великих равнин в 19 веке, вытеснив более ранние местные формы одежды, такие как side-fold dress и strap dress. Некоторые племена начали украшать ярмо своих платьев вышивкой ленивым стежком конским бисером, и контур вышивки повторял форму задних ног шкуры и хвоста.

Начиная с конца 1850-х с появлением стеклянного бисера из Европы, Тетон-Сиу и другие племена центральных Равнин стали украшать ярмо большим количеством вышивки ленивым стежком.

В этой стадии развития стали использовать третью цельную шкуру, прикрепляя ее поперек по верхнему краю двух шкур юбки (см. рис. 6). По всей вероятности конструкция из трех шкур была первоначально использована Кайова, от которых она распространилась до южных Тетонов через Шайеннов (Cowdrey: 1994). Это показывает рождение платья из трех шкур, платья Сиу из оленьей кожи, каким видим мы его сегодня.

 

Рис. 1, A. Ярмо девичьего платья около 1860 г. Платье первого периода с простыми треугольниками и прямоугольниками на основном поле. Линия каймы и вторичная линия с полосами и прямоугольниками. Примечательна оставленная полоса кожи между основным полем и вторичной полосой. Юбка утеряна.

Рис. 1, B. Классический пример платья первого периода, около 1870 г. На ярме отсутствует “черепаший” орнамент и кайма выполнена розовым бисером с белой сердцевиной, грязно-желтым, темно-голубым, розовым и прозрачным темно-зеленным.

Рис. 1, C. Женское платье, около 1865-1870 гг. Простой прямоугольный орнамент и кайма делают это платье классическим примером стиля первого периода. Украшено жестяными конусами и различными оттенками голубого бисера.

Рис. 1, D. Женское платье, около 1870 г. Еще один классический пример стиля первого периода с обрамленным геометрическим рисунком и каймой из полос “черепаший” орнамент под каймой и вторичная полоса с орнаментом из прямоугольников и полос.

Рис. 1, E. Необычное для первого периода ярмо, Тетон-Сиу, около 1870 г. Подбор цветов говорит о влиянии культуры Шайеннов. Белый фон ярма необычен для платьев этого раннего периода.

Рис. 2, A. Женское платье, около 1870-1880 гг. На этом экземпляре линия каймы несколько модифицирована и включает необычный подбор цветов. Примечателен также геометрический орнамент на концах рукавов.

Рис. 2, B. Это платье, по всей видимости изготовлено в 70-х годах 19 века. Примечательна добавочная полоса, необычно отделкой двумя рядами белого и одного ряда розового с белой сердцевиной. Концы рукавов также отделаны орнаментом, содержащим два направленных друг к другу треугольника, разделенных полосой.

Рис. 2, C. Два платье первого периода, около 1880 гг. Платье слева необычно использованием для фона розовым бисером. Примечателен способ отделки каймы, включающей прямоугольники из розового бисера с белым крестом внутри. Платье справа необычно тем, что включает в себя как стиль Лакота, так и Шайеннов. Отделка нижней части (юбки) выполнена чисто в шайеннском стиле. Платье интересно тем, что включает в себя не только повторяющий контур оленьей шкуры внешний край вышивки, но и конструкцию самого платья из двух шкур.

Рис. 3, A. Переходный образец платья, 1880 г. Мелкий орнамент на небесно-голубом поле, кайма содержит удлиненные кресты, вышитые розовым с белой сердцевиной бисером.

Рис. 3, B. Платье Сиу второго периода, начало 20 века.

Рис. 3, C. Платье второго периода, приблизительно 1915-1925 гг. Три простых, комплексных орнамента в немного различающейся цветовой гамме на нейтрально голубом фоне. Примечательны белые внешние линии рисунков. Использованы два разных красных цвета, один из них – чешский темно-красный.

Рис. 4. Платье Сиу второго периода, приблизительно 1915-1925 гг. Два различных комплексных орнамента разделены еще одним, вертикальным, орнаментом; кайма и добавочная полоса скомбинированы вместе; “черепаший” орнамент отсутствует. Использованы цвета бисера: белый, темно-голубой, белый с розовой сердцевиной и нейтрально-зеленный на нейтрально-голубом фоне, вышито при помощи сухожилий.

Рис. 5. Конструкция платья из двух шкур.

Рис. 6. Конструкция платья из трех шкур.

Рис. 7. Части платья с расшитым ярмом из трех шкур.

Стиль первого периода (1860-1900)

С 1860-х годов началась устойчивая тенденция к использованию голубого фона вышивки. Форма ярма постепенно стандартизировалась и стала обозначаться как “вырезанные рукава”, происхождение которых берет начало от формы оленьих ног. Волнистая внешняя линия платьев из двух шкур была сохранена, несмотря на то, что она перестала быть важной частью этой конструкции. Предельно эффективно выглядел элегантный, но простой стиль с акцентированной граничной внешней полосой и простым геометрическим орнаментом в “классическом” стиле на основном поле. Это и есть стиль, который автор назвал стилем “первого периода” платьев из трех шкур с вышитым ярмом; стиль, бывший в моде примерно до 1880-х и уверенно сохранившийся вплоть до конца 19 века. В последние два десятилетия 19 века, когда возросла сложность узоров вышивки, этот стиль постепенно сменил стиль “второго периода”, особенности которого мы обсудим ниже.

Первый период

Основное поле

Голубой, используемый для фона основного поля, – это в большинстве случаев – бирюзовый (небесно-голубой), откуда и пошел лакотский термин “вышивка голубой груди”. Этот цвет бисера для фона ярма берет начало от ранней традиции красить ярмо голубой пигментной краской, подобно способу пропитки верхней части мужских церемониальных рубах со скальповыми прядями. Традиция вышивки ярма имеет в основе огромный символический смысл и силу; обсуждение этого предмета будет в дальнейшем.

На протяжении первого периода семенного бисера, типичный орнамент, используемый на основном поле ярма “первого периода”, был описан и обозначен как “классический стиль” Лыфорд (Lyford, 1940). Беря свое начало от ранней традиции вышивки иглами и конским бисером, он включает в себя набор простых элементов (треугольники, ромбы, прямоугольники, кресты) редко расположенных на голубом фоне. Одной из самой отличительной чертой ярма первого периода является маленькая площадь орнаментов по отношению к площади фона. Расшитые ярмо, представляющие ранний период (датированный от 1860-х), больше похожие на шали, выглядят как полурасшитые.

Заслуживает отдельного внимания то, что сначала вышивались орнаменты основного поля, линии ленивого стежка повторяли контуры их форм, а потом уже горизонтальными рядами забивался основной фон, тем же способом, как и на представленных бисерных пиктографических орнаментах. Эта техника вышивки забылась еще до наступления “второго периода”, несмотря на то, что начиная с первого периода семенного бисера (особенно в 1860-х и 1870-х гг.), она широко использовалась и на других вещах, например: ружейные чехлы, пайпбеги, седельные сумки. Мик Коудрей (Mike Cowdrey, 1994) сделал значительное открытие, он установил как выглядело расшитое ярмо на ранней стадии развития: из оленьей шкуры, на фоне (возможно, и скорее всего, окрашенном) свободно располагались орнаменты.

Некоторые из различных орнаментов первого периода рассмотрены и изображены автором на рис. 9 (A-M). Многие из них имеют точный символический смысл, но в наше время, несмотря на их интерпретацию в различных изделиях, истинный смысл орнаментов является лишь предметом догадок.

“A” – интересный, и, может быть, стилизованный мотив конского следа, возможно означающий успешно украденную лошадь, либо другие военные подвиги мужа. Квадрат или прямоугольник с границей из контрастных цветов (“C”), обычно содержащий в себе один или более маленьких прямоугольников – это общий орнамент, означающий у лакота четыре направления. Без сомнения этот орнамент означает земляные алтари предназначенные для Пляски Солнца, Бизоньей церемонии, церемонии получения Видения и современных Ювипи и Орлиной церемонии. В конечном счете, т.к. орнаменты имеют тенденцию становиться более сложными, эти орнаменты развивались обособлено, к примеру: шахматный орнамент из двух контрастных цветов (“I”). В других образцах внутри рамки в форме квадрата или прямоугольника может содержаться простой геометрический узор (“K” или “L”). Это особенность платьев 1870-1880 гг.

Другой распространенный орнамент – это квадрат или прямоугольник с вогнутыми сторонами, с треугольниками (или кругами) на каждом углу. Такой орнамент, обычно скомбинированный с горизонтальными линиями из игл часто используется Тетон-Сиу в вышивке иглами на различных вещах. Этот защитный орнамент видимо символизирует паутину (Wissler, 1908:50), и также имеет связь с громом и молнией (Feest, 1980:64). Иногда этот орнамент расположен по диагонали, образуя ромб, предпочтительно квадратный, с вогнутыми сторонами (как на “D”), содержание ромба символизирует Юмни, Вихрь.

Иногда два или более орнаментов комбинировались (“E”), в форме более изящного и сложного узора, но общий вид был обычно сдержанным. Рис. 8 (A-E) демонстрирует разнообразие типов ярма первой фазы, датированных между 1860-1900 гг. Общий подход к комбинации орнамента заключается в расположении одинаковых элементов орнамента по обе стороны от линии шеи (ворота), т.е. от центра.

Комбинация АА (рис. 8, C; рис. 8, D) – по одному одинаковому орнаменту по обе стороны от линии шеи (ворота).

Комбинация АААА (рис. 8, А) – одинаковые пары орнаментов по обе стороны.

Комбинация ВААВ (рис. 8, B; рис. 8, E) – по обе стороны ворота – вышит простой орнамент, по внешним сторонам которого на расстоянии добавлен другой (отличный) орнамент, обычно равнобедренный треугольник, направленный вовнутрь (рис. 9, B₂).

Комбинация АВАВА – этот вариант имеет центральный орнамент, по обе стороны от которого другой элемент и к краю ярма вновь дублируется центральный узор.

Очень редко на основном поле использовалось более одного оттенка фона. Но это неизбежно встречалось время от времени на вышивках большого размера, когда у вышивальщицы просто заканчивался бисер в одной упаковке, а упаковка следующая не совсем соответствовала предыдущей. Выбор же цвета каймы мог быть совершенно неожиданным.

Для орнамента использовался ограниченный набор цветов. Обычно выбирались розовый с белой сердцевиной, темно-голубой, royal blue, грязно-желтый и нейтрально зеленный. Платья первого периода отличались консервативностью в выборе цветов, но были популярны и цвета розовый и темно-зеленые, вопреки устоям. На орнамент шли три, от силы четыре цвета в дополнение к цвету фона. Бисер этого периода – Венецианский, обычно 4/0, иногда поменьше 5/0. Вся вышивка бисером делалась сухожилиями.

 

Рис. 8, A. Cristies, London; B. Philbrook Art Center. Два похожих образца, около 1860-1880гг. С простым геометрическим орнаментом и полосатой каймой. На обоих отсутствует “черепаший” орнамент, также как и добавочная полоса.

Рис. 8, C. Denver Art Museum; D. Colter Bay Indian Arts Museum. Оба экземпляра демонстрируют появление добавочной полосы под основным полем. Около 1870-1885 гг.

Рис. 8, E. Buffalo Bill Historical Centre. На этом экземпляре, 1880 г. повторяющийся геометрический узор каймы вытеснил простую полосатую кайму, орнаменты основного поля хоть и расположены редко, но становятся уже более комбинированными (рис. 9, E). По этим причинам это ярмо можно отнести к переходному типу между первым и вторым периодом.

Рис. 9. Орнаменты основного поля первого периода. Обозначение цветов: – белый; – белый с розовой или красной сердцевиной; – грязно-желтый; – темно-голубой или royal blue; – нейтрально зеленый; – розовый; – бирюзовый; – светло-голубой.

 

Кайма

Другой важной характерной чертой платьев первого периода является простая полоса по краю ярма, обычно содержащая три ряда ленивого стежка, расположенных вокруг всего внешнего края ярма и поперек плеча, разделяя волнистую внешнюю линию. Символизм этой особенности платья мы обсудим далее.

Рис. 8 (А-Е) – характерная форма ярма, известная как “вырезанные рукава”, и происходящая от первоначальной конструкции платья из двух шкур, также имитирующая форму задних ног на оленьей шкуре.

Рис. 10 (А-Е) – Пять примеров окаймляющей полосы. Издавна наиболее популярная кайма “А” – три полосы бисера: розовый с белой сердцевиной, грязно-желтый и темно-голубой, причем желтый, располагаясь в середине, создавал эффект сочетания среднего-светлого-темного цветов. В период 1860-1870 гг. – это стандартная комбинация, вариации стали складываться в дальнейшем. В рис. 10, В добавлен четвертый ряд (розовый) к стандартным трем цветам. Этот вариант использован на платье в Colter Bay Indian Art Museum, Вайоминг (Wyoming), датированном 1870 г. (рис. 8, D). Рис. 10, С – кайма необычна, во внешнем ряду каймы использован тот же оттенок голубого, что и на фоне основного поля. Эта упрощенная кайма по краю ярма встречается на платьях 1880-1890 гг. В Horniman Museum, Лондон, Англия (рис. 27). Другие варианты окаймляющей полосы (каймы):

темно-голубой / грязно-желтый / темно-голубой

розовый / грязно-желтый / розовый

темно-голубой / розовый / нейтрально-зеленый

белый / темно-голубой / белый

розовый / грязно-желтый / темно-голубой / грязно-желтый / розовый

розовый / нейтрально-зеленый / грязно-желтый / темно-голубой

темно-голубой / грязно-желтый / розовый / грязно-желтый / темно-голубой

На рис. 11, С, D показано как иногда простой геометрический орнамент объединялся с каймой на вырезанных рукавах. Отделка ворота обычно повторяла комбинацию полос на кайме, ее вариации, упрощенной версией или единственным рядом ленивого стехка.

 

Рис. 10. Пять вариантов полосатой каймы, использовавшихся на платьях Сиу первого периода (1860-1900). “А” использовался как стандартный рисунок с 1860-1880 гг. Остальные рисунки относятся к периоду 1875-1900 гг.

Рис. 11. Варианты отделки вырезанных рукавов на платьях первого периода.

“Черепаший” орнамент и добавочная полоса

В конечной фазе развития платьев первого периода появляется так называемый “чере­па­ший” орнамент, который добавлялся к нижнему краю ярма по центру. В основу этого орнамента легла форма хвоста на шкурах платьев, сшитых из двух шкур оленя, хотя у Лакота характерная U-образная форма могла ассоциироваться с черепахой, влияющей на женскую способность к деторождению и цикл созревания женщины. Возможно в тот же период появилась добавочная полоса, пускающаяся по нижнему краю ярма, повторяя контур каймы. Этот мотив дает эффект насыщенности расшитого поля. Добавочная полоса обычно шире каймы, состоит из 5-7 рядов ленивого стежка, в которые обычно и вплетается “черепаший” орнамент (рис. 13). Три ярма на рис. 8 демонстрируют необязательное сочетание добавочной полосы с “черепашьим” орнаментом. Одно из них имеет добавочную полосу, но на нем отсутствует “черепаший” орнамент. Вообще, получается, что платья первого периода, на которых отсутствует эта характерная черта, предшествует тем платьям, которые ее имеют и датируются временем где-то с начала 1860-х. Платья первого периода, имеющие и “черепаший” орнамент, и добавочную полосу обычно датируются начиная с конца 1860-х. Как правило, платья первого периода не содержащие на “черепаший” орнамент, ни добавочной полосы, являются скорее исключением, чем правилом. Различные варианты “черепашьего” орнамента, рассмотренные на рис. 12 (А-Е), типичны, в основном, для первого периода.

В большинстве случаев “черепаший” орнамент имеет центральную панель, присоединяется к нижнему краю каймы, обычно содержит по центру или с боков различные кресты или прямоугольники с одним или более U-образным мотивом ниже. Главная часть “черепашьего” орнамента обычно имеет голубой цвет фона основного поля.

Рис. 12. “B” редко использовался внутри добавочной полосы, но добавлялся непосредственно под ней. “F” является отклонением от общепринятой характерной U-образной формы в пользу полос из альтернативных цветов и находится на пространстве между волнистыми изгибами ярма. В “E” использован белый фон, того же цвета фон основного поля ярма; это уже развитие второго периода, несмотря на частое использование рисунка в первом периоде.

“Черепаший” орнамент первого периода был обычно одинаковым как спереди, так и сзади. На рис. 14 показаны варианты добавочной полосы первого периода. Очень похожие орнаменты на частично расшитых конским бисером полосах на ярме появились в 1840-1850-х на платьях Шайеннов и Лакота.

Преобладающим орнаментом добавочной полосы был “центральный блок”, разделяющийся в чередующиеся полосы двух контрастных цветов, с двумя или более горизонтальными полосами с обеих сторон. “A”, “B”, “C” – типичные примеры. “С” отличается лишь расположенными в шахматном порядке маленькими квадратами вместо полос. Выступающие горизонтальные полосы могут быть разбиты на маленькие квадраты чередующихся цветов.

“E” является иным часто встречающимся вариантом. Это простой орнамент состоит из двух парных горизонтальных полос, расположенных одна под другой. Как видно на этом примере, варианты одной и той же темы могут сильно различаться. Добавочная полоса проходит непосредственно под каймой, фон добавочной полосы обычно тот же голубой, что и на основном поле ярма. На некоторых экземплярах полоса кожи между добавочной полосой и линией каймы оставлена не тронутой.

 

Рис. 12. Образцы “черепашьих” орнаментов (см. рис. 9, “Обозначение цветов”).

Рис. 13. Варианты расположения рядов ленивого стежка при вышивке “черепашьего” орнамента и добавочной полосы.

Рис. 14. Образцы добавочной полосы первого периода (фон бирюзовый).

Юбка

Юбка (нижняя часть, полы) платьев первого периода сохраняет форму задних ног оленя на всем протяжении первого периода. Она также часто окрашивается при помощи желтой охры. Нижний край юбки обычно отделан бахромой (непосредственно нарезанной или же пришитой), часто оформлен полосой из нескольких рядов ленивого стежка. На задних ногах шкур подвешивались жестяные конуса. На каждой шкуре, и спереди, и сзади, подвешивались ремешки, над каждым из которых вышивался маленький квадратик (рис. 7). Бахрома сбоку не являлась обязательной.

Символизм: Мифическое происхождение

Отец Питер Пауэлл (1977:45) ссылается на легенду Лакота о женщине, пришедшей к детям медведя со словами, что голубой фон ярма символизирует “Озеро и небо, которое в нем отражается”. В этом озере жила священная черепаха, символ женской силы, имеющая власть над женской силой воспроизводства. Орнаменты на основном поле являются как бы отражением звезд, облаков и Великую Тайну, на котором держится небо и озеро. Это олицетворение сил видимого и невидимого, но так же очевидного в лакотской мифологии.

В платьях Сиу первого периода очень большое значение имеет подбор цветов. Голубое ярмо и выкрашенная желтым юбка, отделанные линии каймы – все это берет основу в представлении Лакота о вселенной и имеет некоторою схожесть с церемониальными рубахами мужчин “Wicaša”, нижняя часть которых окрашивалась желтым, символизируя Inyan (Камень) – первый элемент мироздания, а верхняя часть окрашивалась голубым – Taku Škan-Škan (Движущая Сила), Небо. Да и линия каймы, по всей видимости, гораздо больше, чем декоративный штрих. Она символизирует радугу (Wignunke) – мост между землей и небом. Майк Ковдрей (1994) прелагает дальнейшие и более глубокие размышления и символике сиу­к­ских расшитых платьев:

“Добавочная полоса находиться в месте соединения между Землей (Камнем) и Небом; она обычно голубого цвета; в нее погружен символ “черепаха” и она может представлять собой только все воды Земли. Отсюда, возможно, и берет начало вера Лифорда и Фр. Пауэл­ла в  то, что ярмо символизирует озеро. Я не могу настаивать на том, что ярмо олицетворяет небо, но голубая добавочная полоса, в которой скрывается подводный символ, точно означает озеро или реку”.

Четыре ноги, сохранившиеся на нижнем крае юбки (такие же, как на скальповых рубахах “Wicaša”), представляют собой четыре направления. Четыре края вырезанных рукавов могут означать, по некоторым источникам, четыре Ветра. Большинство из часто встречающихся орнаментов, украшающих основное поле ярма, служат основными символами, берущими свое значение в мировоззрении Лакота и уже обсуждались нами. Таким образом, женщина Сиу одевавшая такое платье символически становилась центром вселенной, метафорически вновь создавая Мир, из центра. Она занимала свое высокое место во вселенной и несла олицетворение нераздельности священного и мирского в повседневной жизни Сиу.

Стиль второго периода
(с 1880 и до сегодняшних дней)

С начала 1870-х у ремесленников Лакота стал ярче проявляться индивидуализм в работе с ленивым стежком. Ограниченный набор скомпонованных орнаментов, характерных для первого периода и берущих свое начало еще с вышивки иглами дикобраза, постепенно и в конечном счете остался скорее у лишенных воображения вышивальщиц. Эксперименты с существующим набором орнаментов расширяли границы традиционных стилей, создавая широкое разнообразие тщательно разработанных и сложных узоров.

Парадоксально, но параллельно с возрастанием “украшательства” орнаментов шло постепенное упрощение внешней линии ярма; стали меньше использоваться полосы на кайме, в то время как кайма с геометрическим рисунками обрела все большую популярность. Теперь давайте перейдем к более детальному рассмотрению этого периода развития искусства вышивания.

Основное поле

Лыфорд (Lyford, 1940) во всех деталях обсудил развитие и расцвет использования геометрических узоров “второго периода использования семенного бисера” среди Тетон-Сиу, начиная с 1870-х. Это развитие требует несколько более подробных комментариев. Мы все знакомы с тем, какой эффект тонкой паутины создается при сложном сочетании орнаментов, особенно удлиненных самыми разнообразными – дополнительно разветвленными, заостренными и зигзагообразными краями. Однако при особом внимании к развитию платьев из трех шкур, будет интересна манера использования этих сложных узоров. По всей видимости, сравнивая их с орнаментами-“двойниками” на других вещах, они были осторожно позаимствованы с других различных предметов Лакота. Этому могут быть две причины. Во-первых, драматический эффект малого количества элементарных орнаментов, редко расположенных на обширном голубом поле ярма – отличительная особенность платьев с расшитым ярмом первого периода. Символический голубой фон тоже не способствовал увековечению стиля первого периода – во-вто­рых. Многие из простых орнаментов, вместе с другими особенностями раннего периода, такие как кайма, продолжают присутствовать на ярмах, начиная с конца 19 века и позднее. Конечно с этого времени постоянно стали использоваться более сложные геометрические композиции.

Одной из первых отклонений от стиля первого периода включает в себя добавление внутреннего орнамента к существующему уже сдержанному узору стиля первого периода (рис. 9, E, I). Это стало отличительной чертой многих платьев, как на платье из Buffalo Bill Historical Centre (рис. 8, E), на котором кайма из полос оставлена в пользу каймы, включающей в себя простые геометрические фигуры. Многие экземпляры имеют отличительную комбинацию из орнаментов и первого, и второго периодов, и более точно будет охарактеризовать их как “переходные”. Некоторые “переходные” экземпляры могут демонстрировать чистые характерные черты первого периода (кайма, простые классические орнаменты, форма шкуры и т.д.) и подчиняться всем правилам раннего стиля во всем, кроме цвета фона; голубой иногда заменяется на белый или на розовый – рис. 2, C (левый).

Закономерно, что постепенное отклонение от стиля, шло в сторону увеличения площади орнаментов и “украшений” по отношению к площади фона, и добавлению различных отдельных орнаментов на основном поле ярма. Это сильно контрастирует со стилем первого периода, в котором на подавляющей площади фона могли быть расположены один или два простых мотива.

Рис. 15 иллюстрирует различные примеры ярма второго периода, а на рис. 16–18 показаны различные орнаменты в деталях.

 

Рис. 15. Расшитые бисером ярмо платьев второго периода: A. Из коллекции автора; B. Smithsonain Institute; C. Heye Foundation; D. Haffenteffer Museum of Anthropology.

Рис. 16. Второй период. Основные из сложных орнаментов (см. рис. 9, “Обозначение цветов”).

Рис. 17. Мелкий второстепенный орнамент наиболее часто используемый для заполнения поля между основными орнаментами. Второй период.

Рис. 18. Наиболее часто встречающийся вертикальный орнамент. Второй период.

Орнаменты в основном делятся на три категории:

1. Основная крупная композиция в стиле “барокко”, содержащая широкое разнообразие треугольников, параллелограммов, ромбов, прямоугольников и т.д., часто с множеством исходящих из центра дополнительных мотивов и многих других уточнений. Вообще-то два или более отдельных первичных орнаментов использовались на основном поле ярма второго периода. Один (А) расположен в центре, другой (В) расположен с обеих сторон от него, создавая таким образом комбинацию ВАВ. Иногда центральный орнамент повторяется снова и получается композиция АВАВА. Сложный вариант может содержать дополнительный третий основной орнамент, создавая комбинацию ВСВАВСВ или подобные вариации на туже тему.

2. Мелкий второстепенный орнамент. Он обычно простой формы, многократно повторяется между основным орнаментом. Это могут быть кресты, восьмиконечные звезды и скомпонованные орнаменты маленького размера (рис. 17). Задача этих орнаментов – чтобы как можно меньшая площадь фона была не заполненной.

3. Вертикальный орнамент в основном используется для разделения основного поля. Необязательно, но часто, этот орнамент имеет форму “позвоночника”, “молнии”, соединенных в линию треугольников, крестов и т.п. (рис. 18).

На рис. 19 показано расположение этих трех типов орнамента на типичном ярме второго периода. Если в первом периоде использовалась практика когда вначале на основном поле вышивался орнамент, а потом уже “забивался” и фон, то во втором периоде это уже не практиковалось, т.к. более комплексные и сложные орнаменты сами по себе не подходили для этой техники. Орнаменты основного поля второго периода иногда немного отличаются спереди и сзади. Такое невозможно встретить на имеющихся экземплярах платьев первого периода.

 

Рис. 19. Типичный образец расположения трех категорий орнамента на ярме второго периода. Два типа основных композиций расположены по плану АВАВА. Мелкий второстепенный орнамент и орнамент вертикальный используется для заполнения свободного места на поле.

Рис. 20. Орнаменты каймы. Второй период. Последние два десятилетия 19-го века орнаменты каймы становились все более сложными. “G” и “H” включают в себя, как полосы каймы первого периода, так и простые геометрические узоры.

Рис. 21. Орнаменты добавочной полосы. Второй период (фон бирюзовый или другой синий).

Изредка в последней четверти 19-го века, в частности 1890-х, и где-то до 1910 года, как орнамент на расшитом ярме многими племенами Равнин использовался US-флаг – как отражение современных пристрастий к патриотическим эмблемам.

Рис. 22 демонстрирует платье, отделанное подобным орнаментом.

Также выбор орнамента, несмотря на общепринятые нормы, мог пасть на пиктографические фигурки, как на платье девочки, датированным 1880-1890 гг. и хранящимся в Horuiman Museum, Лондон, Англия (рис. 27). Такие платья обычно украшались фигурами двух всадников, расположенных лицом друг к другу или, как в данном варианте, – двумя фигурами воинов в военных головных уборах, держащих под узды лошадей. Здесь на поле первым вышит основной орнамент и линии ленивого стежка следуют контуру фигуры, а после уже вышит и фон горизонтальными рядами ленивого стежка. Этот экземпляр демонстрирует хорошо сохраненный стиль первого периода своей простотой линией каймы. Представленный узор не является типичным для ярма Сиу на платьях, он скорее характерен для мужских вещей, таких как жилет или сумки для трубок (pipe bag) у Лакота. Вплоть до резервационного периода они, видимо, отражали важность воинских заслуг и продолжали раннюю традицию отражать рисунками на платьях подвиги мужчин.

 

Рис. 22. Платье девочки Сиу с мотивами флага США на основном поле. Кайма из полос.

Тип платьев с квадратной внешней линией ярма описывался нами ранее как очевидно шайенский или созданный под его влиянием. Влияние шайенской материальной культуры на Тетон-Сиу является естественным в свете дружественности этих племен и особенно после появления многих шайенских женщин в лагерях Лакота после эпидемии холеры в 1849 году. Необычным примером этого стиля может служить платье на рис. 23, на котором пиктографические фигурки всадников заменены на реалистичные рисунки птиц и листвы, которые заключены в прямоугольные рамки. Заметно отсутствие симметрии между двумя орнаментами. Рисунки в рамках расположены по обе стороны от центрального геометрического узора без прямоугольной рамки. Этот экземпляр датируется 1915-1925 гг. и расценивается как нестандартный (мягко говоря), даже аномальный, несмотря на использование более ранней (первого периода) практике заключать простые геометрические орнаменты в прямоугольные рамки. Во второй период расширился выбор цвета, используемый для фона, включил в себя белый (ставший преобладающим в выборе цвета фона многих Оглала и Брюле), а также различные оттенки голубого. К классически бирюзовому (небесно-голубому) добавились такие цвета как светло-голубой, цвет морской волны, нейтрально-голубой, royal blue, темный и бледно-голубой; склонность к этим цветам росла. Также иногда использовались для цвета фона розовый и грязно-желтый.

 

Рис. 23. Прекрасный образец стиля второго периода. Содержит в себе комбинацию из геометрических орнаментов и натуралистических рисунков внутри прямоугольных рамок. Примечательно добавление третьей полосы под добавочной. На белом фоне основного поля – максимально широкий диапазон цветов бисера. Рукава вырезаны.

В конечном счете, лишь сравнительно недавно стал использоваться такой широкий выбор цветов чешского бисера, куда включался красный, зеленый, оранжевый и даже пурпурный цвет. Для Сиу чешский бисер стал доступен с начала 20-го века, он имел более широкий, хоть и менее тонкий, набор цветов, нежели венецианский. И все-таки многие платья второго периода сохраняют консервативный набор цветов, которые были более предпочтительнее у Тетон-Сиу: три цвета плюс цвет фона. Другие экземпляры демонстрируют тенденцию к использованию более широкого выбора цветов, поддерживая таким образом увеличение набора орнаментов в стиле “барокко”. Стальной и латунный на вид бисер из Франции и Англии стал популярен с конца 1880-х.

Рассматривая фотографии платьев с ярмами второго периода (рис. 3; рис. 4) можно сказать, что преимущественно использовались орнаменты с белым контуром в том случае, если фон был нейтрально-голубого цвета. Все четыре экземпляра на рис. 15 подходят под это правило. Это и в самом деле вошло в правило для платьев после 1900 г.

Платье на рис. 23 само по себе удивительно, для него было использовано не менее 23 цветов: шесть оттенков голубого, пять зеленого, четыре красного, желтый, коричневый, розовый, оранжевый, пурпурный, древесный и черный на белом фоне. Это платье является крайне экстравагантным и служит примером современного стиля, полностью отвергая все традиции ранних периодов. По мере того как орнаменты становятся более комплексными, просматривается тенденция упрощения формы ярма, в некоторых случаях и форма шкуры оленя перестает быть отличительной чертой. Ярмо все более насыщается узорами, становится более квадратной формы, иногда ценой утраты вырезанных рукавов (рис. 24). Естественные вырезанные рукава отрезаны для придания более квадратной формы внешней линии ярма, как дань моде.

 

Рис. 24. Замечательный образец комплексных орнаментов второго периода. Ярмо насыщено орнаментами и, за счет упрощения внешней линии ярма, квадратное. На данном примере – ценой утраты вырезанных рукавов.

Кайма

Простая полосатая кайма превратилась в кайму из трех-пяти рядов ленивого стежка, содержащую в себе простые орнаменты. Довольно популярно было использование двух различных орнаментов. На рис. 20 изображены несколько вариантов орнамента каймы второго периода. Особо популярные варианты: ромбы, соединенные кресты, треугольники и полосы. Особо консервативными вышивальщицами сохраняется ранний вариант линии каймы.

Добавочная полоса и “черепаший” орнамент

Для добавочной полосы часто использовали схожий набор геометрических рисунков, располагая их непохожими парами, цвет фона при этом был тот же, что и на основном поле (рис. 21). Иногда, для усложнения орнамента ярма, под добавочной полосой располагали  еще одну, третичную, скрывающую нижнюю часть “черепашьего” орнамента (рис. 23).

“Черепаший” орнамент сам по себе также стал более насыщен, иногда с декоративной полосой или полосами, включающими в себя повторяющиеся треугольники или прямоугольники (рис. 12, G, H). Цвета и орнаменты “черепашьего” орнамента с передней стороны платья могли отличаться от “черепашьего” орнамента сзади. Вследствие тенденции к упрощению внешней линии ярма, “черепаший” орнамент иногда вообще не использовался (рис. 4; рис. 15, A, C).

Юбка

Лосиная кожа стала преобладающей для платьев второго периода. Это вошло в моду в 20 веке, когда предпочли использовать белую кожу, перестав традиционно окрашивать юбку платье желтым пигментом охры. Для придания эффекта выбеленной оленьей шкуры. Юбка очищалась при помощи мела. Юбка платьев второго периода вначале сохраняет натуральную форму задних ног животного, но в конечном счете упрощается, перекрашивается, а внешняя линия делается квадратной. Тяжелая бахрома по нижнему краю может быть и нарезанной , и пришитой. Вышитые полосы или другая отделка по нижнему краю необязательны, как и бахрома сбоку. Украшения из ремешков расположены на юбке на одинаковом расстоянии друг от друга спереди и сзади; обычно декорировались маленькими вышитыми квадратиками или иногда украшались большими бусинами или волосяными трубочками (hair-pipes) (рис. 7). На платьях для маленьких девочек могли полностью вышить бисером всю юбку, орнамент на которой повторял орнамент ярма, увеличенный в масштабе. На рис. 25 изображено чрезмерно разукрашенное платье с полностью вышитым бисером юбкой и ярмом. Оно было изготовлено в качестве концертного костюма специально для Небесной Стрелы, пианистки Янктонай из резервации Форт Пек, Монтана. Подобные платья вошли в моду в конце 1880-х годов и представляют собой уникальные экземпляры в искусстве бисерной вышивки. Многие из подобных платьев были сделаны специально для шоу “Дикий Запад”, подобных шоу Баффало Била.

 

Рис. 25. Эскиз платья второго периода с расшитыми ярмом и юбкой является конечным и максимальным примером этого стиля. Основные орнаменты располагаются по плану АВАВА на нейтрально-голубом фоне, однако сохранена кайма первого периода – из полос. Нужно отметить необычное повторение полосатой каймы под добавочной полосой.

Рис. 26. Жена Пятнистого Хвоста, Брюле Сиу, сфотографирована в Вашингтоне в 1872 г. Александрем Гарднером. Классический пример платья первого периода, декорировано простыми фигурами геометрической формы и окаймляющей полосой (каймой).

Рис. 27. Платье девочки Сиу стиля первого периода с очертаниями оленьих шкур и каймой из полос. Обычная геометрика заменена изображением фигурок, которых чаще можно было видеть входящими в орнамент мужских вещей, как например жилет или сумки для трубки (pipe bag).

Другие детали

Для платьев второго периода были характерны венецианский бисер 4/0 и чешский 12/0. Вышивка производилась или, как и раньше, при помощи сухожилий, или продававшихся хлопчатобумажных нитей, сложенных в двое для придания им крепости и надежности. Сегодня более популярна нейлоновая нить и можно было бы предположить что использование сухожилий ушло в прошлое, если б сам автор статьи не раз встречал отдельных вышивальщиц Лакота, которые до сих пор любят работать по традиционной технологии, предпочитая нитке с иголкой сухожилия и шило.

Последующая таблица приводит различия между платьями первого и второго периодов.

 

	Первый период	Второй период
Фон ярма	Почти всегда исключительно бирюзовый	Гораздо более широкий диапазон голу­бого; белый. Не так давно и разнообразие других цветов.
Форма ярма	Контур оленьей шкуры. Вырезанные рукава. Поле расшито совершенно незначительно.	Контур ярма часто с преувеличенной W-образной формой, вырезанные рукава; или упрощенная квадратная внешняя линия.
Орнамент основного поля	Просто сгруппированные геометрические фигуры. Орнамент занимает небольшую часть по сравнению с площадью фона. На ранних образцах первоначально вышивается узор, потом забивается фон.	Более сгруппированные геометрические комбинации, добавлены мелкие детали – второстепенный орнамент. Пространство иногда разделяется вертикальным орнаментом.
Используемые цвета бисера	Венецианский бисер. Обычно ограничивались тремя или четырьмя цветами в добавлении к цвету фона.	Венецианский или чешский бисер, иногда более широкий диапазон цвета. Отделка бисером латунного и стального цвета.
“Черепаший” орнамент	Отсутствует на ранних образцах. Возможно использовался вместе с добавочной полосой, когда ярмо расширялось в высоту	Часто использовался. Позднее, когда внешняя линия ярма стала более упрощенной, им стали пренебрегать.
Добавочная полоса	Отсутствует на ранних образцах; но когда ярмо расширялось в высоту, использовалась постоянно.	Фактически обязательна, особенно если отсутствует “черепаший” орнамент, исключением может быть, если ярмо квадратное.
Третья полоса	Никогда не использовалась.	В поздний период, после 1900 г., изредка использовалась для насыщения ярма.
Тип бисера	Венецианский 4/0 или иногда 5/0.	Венецианский 4/0 или чешский 12/0.
Юбка	Длинная, сохраняет натуральную форму шкуры, оторочена линиями, сужающимися к низу. Декорирована желтой охрой. Бахрома пришитая или нарезанная из шкуры. Нижний край простой или украшенный вышитой лентой. Боковая бахрома необязательна.	В начале натуральная форма, в конечном итоге, квадратная внешняя линия. Простая белая оленья кожа. Нарезанная или пришитая бахрома. Нижний край простой или декорирован вышитой лентой. Бахрома по бокам необязательна. Иногда полностью расшивалась бисером.
Используемая нить	Сухожилия.	Сухожилия или торговая нить. Довольно популярна и нейлоновая нить.

 

библиография
*(Страница рекомендаций указывает иллюстрации одежды Тетон-Сиу)

Coe, Ralph T. Sacred Circles: Two Thousand Years of North American Indian Art, Arts Council, London: p. 174 (no. 430), 1976.

Conn, Richard

1979 Native American Indian Art in the Denver Art Museum, Denver Art Museum: p. 149.

1982 Circles of the World: Traditional Art of the Plains Indians, Denver Art Museum: pp. 51 & 85.

1986 A Persistent Vision: Art of the Reservation Days, Denver Art Museum: p. 65 & 72.

Feder, Norman American Indian Art, (new shorter edition), Abrams, New York: p. 35, 1973.

Furst, Peter T. & Jill L. North American Indian Art, Rizzoli, New York: p. 179, 1982.

Hail, Barbara A. Hau, Kola! (The Plains Indian Collection of the 1980 Haffenreffer Museum of Anthropology), Brawn University: pp. 12 & 96.

Herbst, Toby & Joel Kopp The Flag in American Indian Art, NY State Historical Association / University of Washington Press: pp. 80-81, 1993.

Lyford, Carrie A. Quill and Beadwork of the Western Sioux, Department of the Interior, Haskell Institute, Lawrence, Kansas: p. 24, 1940.

Mahey, John A. (introd.) Native American Indian Art at Philbrook, Philbrook Art Centre, Tulsa, Oklahoma: pp. 56-57, 1980.

Marcoe, Glen A. (ed.) Vestiges of a Proud Nation, Burlington, Vermont: Robert Hull Fleming Museum, 1986.

Mason, Bernard S. The Book of Indian-Crafts and Costumes, Ronald Press: p. 63, 1946.

Maurer, Evan M.

1977 Native American Heritage: A Survey of North American Indian Art, Art Institute of Chicago: p. 45 & no. 179.

1992 Visions of the People: A Pictorial History of Plains Indians Life, Minneapolis Institute of Art: pp. 223 & 250.

McCracken, Harold (introd.) The West of Buffalo Bill: Frontier Art, Indian Crafts, Memorabilia from the Buffalo Bill Historical Centre, Abrams: p. 126, n.d.

Pohrt, Richard A. The American Indian / The American Flag, Flint Institute of Art, Flint, Michigan: (nos. 144, 166 & 188), 1975.

Walker Art Centre, American Indian Art: Form and Tradition, E.P. Dutton & Co., New York: p. 105 (no. 138), 1972.

Walters, Anna Lee The Spirit of Native American: Beauty and Mysticism in American in American Indian Art, Chronicle Books, San Francisco: p. 38, 1989.

Walton, Anne T. After the Buffalo Were Gone, Northwest Area Foundation, St. Paul, Minnesota: pp. 157-158, 1985.

 

А также в:

American Indian Art magazine: Vol. X, No. 1, Winter 1984, (p. 2). Vol. IV, No. 1, Winter 1978, (p. 31). Vol. XII, No. 2, Spring 1987, (p. 4).

American West magazine: Vol. XVI, No. 3, May/June 1979, (p. 53).

Christie’s Tribal Art, London: 3 April 1981, (p. 25). Antiquities (etc) NY: 19 June 1985, (lots 400 & 415). Pre-Columbian (etc) NY: 25 November 1985, (lot 183).

Sotheby’s American Indian Art, NY:

20 October 1972, (lot 111).

15 November 1980, (lots 132, 137 & 140).

29/30 April 1983, (lots 396 & 397).

25/26 October 1984, (lots 287 & 288).

22 May 1989, (lots 100 & 101).

28 November 1989, (lots 160, 403 & 405).

25/26 September 1990, (lot 261).

12 June 1992, (lot 415).

4 December 1993, (lots 155 & 156).